“E’ realtà o finzione?” recita lo slogan pubblicitario del mirabolante numero della donna alata, e chi legge non saprà mai la verità su Fevvers, l’artista volante di Notti al circo, protagonista del romanzo che Angel Carter pubblicava nel 1984. La trapezista dal corpo enorme dotato di ali, che nella sua anomalia polimorfa incrocia perfettamente il bello e il mostruoso, viene descritta nell’atto di spiccare il volo nel corso di una sua performance: “Sotto la calzamaglia color carne, lo sterno sporgeva come la prua di una nave. La Vergine di Ferro le spingeva il seno in avanti, comprimendole la vita a tal punto da dare l’impressione che potesse spezzarsi in due al minimo movimento. […] I capelli erano sepolti sotto le piume colorate che aggiungevano una buona trentina di centimetri alla sua statura, di per sé esorbitante. […] Poi distese all’indietro le splendide braccia pesanti in un gesto benedicente e anche le ali si aprirono in un’estensione policroma larga più di due metri, l’apertura d’ali di un’aquila, di un condor, di un albatro nutritosi fino all’eccesso dello stesso cibo che rende rosa i fenicotteri” (pp. 16-17 della traduzione italiana di M.G. Castagnone per Feltrinelli, uscita nel 1985).
Fevvers unisce in sé gli elementi della terra e dell’aria, i primi nelle eccessive e iperboliche dimensioni di un corpo bachtinianamente carnevalesco, i secondi nel bellissimo paio di ali variopinte che le consentono di innalzarsi al di sopra dalle bassezze terrestri; il suo corpo grottesco fornito di ali e di braccia si eleva sotto il tendone del circo nelle altezze sublimi del volo.
Dotata com’è al tempo stesso di una volgare femminilità esasperata e di una potenza salvifica, sfida ogni tipo di stereotipo, balzando dall’iperbolico racconto carteriano vitale e sfrontata come la sua potente risata finale che contagia tutti coloro che incontra fino ai più remoti confini del cosmo: “Lei scoppiò a ridere. […] E Fevvers rideva, rideva, rideva. […] E il riso della giovane donna si levò dalla taiga con un movimento a spirale e, scuotendosi e tremando, si sparse sopra la Siberia. […] Il tornado vorticante creato dalla risata di Fevvers cominciò a scuotersi e a tremare su tutta la terra, come se fosse stata la risposta più adatta alla commedia gigantesca che si svolgeva di continuo sotto di lui, finché essere vivente, ovunque, prese a ridere irrefrenabilmente.” (pp. 340-341).
Fevvers incarna l’utopia della libertà per eccellenza, quella del volo ma, oltrepassando agilmente ogni neutra astrazione, il suo corpo fortemente connotato dagli attributi di genere la rende discendente delle più antiche sirene alate e al tempo stesso figurazione archetipica della donna nuova evocata dalle sue stesse parole: “[…] E quando finalmente il mondo avrà ruotato sul proprio asse e sorgerà la nuova alba, allora, oh, allora tutte le donne avranno le ali come me. […] Le porte della casa di bambola si apriranno, dai bordelli le recluse usciranno nelle strade, e in tutto il mondo, su tutta la terra le gabbie, dorate o no, si spalancheranno, lasciando volare liberi i loro ospiti che insieme innalzeranno un inno al nuovo, al rinnovato…” (pp. 329-330).
Se vi sia sia un trucco dietro la fama che l’accompagna non arriverà mai a scoprirlo, toccando con mano i “fatti” di cui va in cerca, il giovane scettico giornalista americano che si avvicina all’acrobata più famosa del suo tempo, per intervistarla. L’intervista avviene nel camerino dell’ aerealiste, nel corso di una notte in cui Fevvers, nuova sirena incantatrice, racconta con la sua voce roca dal marcato accento plebeo il racconto della sua vita ipnotizzando l’ascoltatore. Narra di essere nata da un uovo e di non aver mai conosciuto i genitori (e dunque in tal modo sottratta al triangolo edipico), di essere stata allevata amorevolmente dalla prostituta che l’ha trovata davanti al bordello di Londra dove era stata lasciata subito dopo la nascita, e del momento in cui per la prima volta affronta l’emozione del volo, terrorizzata della “irreparabile differenza” che l’avrebbe segnata con il successo di quel tentativo: “Tremavo all’idea di avere le prove della mia singolarità.” (p. 39). Singolarità di cui il suo pubblico però non può mai essere certo, come testimoniano i ripetuti fallimenti di chi, come il giornalista, tenta di trovare una spiegazione certa sulla sua reale natura, e dopo aver molto dibattuto dentro di sé (“Cosa c’era di strano se, per guadagnarsi da vivere, un’autentica donna-uccello, nell’eventualità improbabile che una simile creatura esistesse, fosse costretta a fingere di essere fasulla?” (p. 19) si ritrova a pensare che “ i limiti stessi del numero l’avevano indotto per un attimo a cedere all’inimmaginabile, a rinunciare all’incredulità” (Ib.).
E’ proprio l’impossibilità di una sua definizione che viene da lei volutamente esibita nello spettacolo del volo: lo spettatore-giornalista rimane dubbioso rispetto alla fatica che Fevvers non nasconde durante gli esercizi, e per il fatto che l’artista si limita a eseguire solo numeri che anche un’acrobata molto esperta ma non alata forse riuscirebbe a fare. Qui sta il potenziale sovversivo di Fevvers, metafora dell’altro da sé della cultura occidentale (come affermava la stessa Carter in un’intervista nel 1985) la cui mostruosità è al tempo stesso il segno della sua differenza e il segno dell’indecidibilità della sua differenza.
Il suo equilibrio in volo, che non a caso evoca in chi la osserva non un’innata aerea destrezza ma un faticoso impegno, pare simbolicamente alludere a un posizionamento instabile del nuovo soggetto femminile. In eccentrica postura rispetto allo spazio dell’immaginario culturale, Fevvers si fa lei stessa regista oltre che attrice di una performance in cui sembra solo recitare il ruolo convenzionale di oggetto dell’erotic gaze maschile, ma nel corso della quale, al contrario, riesce a controllare con il suo sguardo lo spettatore, che sconcertato si ritrova a essere fissato come se gli occhi dell’aerealista fossero “due scatoli cinesi, ciascuna delle quali si apriva su un mondo, su un mondo, su un mondo, un’infinita pluralità di mondi, e che queste profondità incommensurabili esercitassero un’attrazione fortissima. Al pensiero si sentì tremare come se anch’egli fosse stato sul punto di compiere un salto nell’ignoto.” (p. 34).
La trapezista carteriana si inserisce nella consolidata tradizione bachtiniana che vede una genealogia di circensi donne “volanti” associate al carnevalesco sovvertimento dell’ordine, ma introduce una significativa variazione perché il suo corpo non allude a una ambigua identità sessuale come nel caso di miss Urania di Huysmans o di Frau Mann (alias duchessa di Broadback) di Djuna Barnes; al contrario accentua il femminile ibridato con l’elemento bestiale, divenendo nella sua letterale mostruosità il significante di una resistenza.
Varie scrittrici novecentesche si accostano al mito e al folklore per risignificarne i contenuti simbolici con un uso diverso di codici culturali in cui non si riconoscono. Ma, come sappiamo, le figure mitiche e mostruose su cui l’uomo ha proiettato le sue angosce e i suoi desideri sono state introiettate nello scenario fantasmatico delle donne, e le nuove creazioni femminili non prescindono dalle figure esistenti, semmai le riprendono per decostruirle e reinventarle.
Nell’identità polimorfa di questi personaggi può infatti riaffiorare il mostruoso che pertiene all’età rinascimentale e barocca quando il freak si qualificava come esemplare meraviglioso, soggetto affascinante nella sua diversità e persino prezioso nella sua rarità, un essere collegato alla trasgressione di regole e norme che, lui solo, non era tenuto a rispettare, in questo differenziandosi dalla più tarda visione moderna che registra un ineludibile spostamento verso il patologico e il demoniaco. Ma tutt’altra è la cifra del mostruoso teriomorfo dell’immaginario femminile postmoderno – che sia la donna-uccello di Angela Carter, la ragazza dai piedi palmati di Jeanette Winterson, oppure, in diversi ma non remoti contesti, la donna acquatica di Ingeborg Bachman, la donna-drago di Irmtraud Morgner, o la donna-scrofa di Marie Darrieussecq – che recupera dal margine soggettività che resistono alla norma, si definiscono attraverso la loro differenza, si sottraggono alla determinazione di ruoli e pratiche sociali che la modernità aveva rigorosamente sancito.
In uno spazio concettuale aperto alla revisione dei discorsi e delle costruzioni culturali, lo stereotipo femminile viene provocatoriamente decostruito attraverso la creazione di figure che dalla rete intertestuale del racconto contemporaneo nel loro instabile e precario equilibrio si sottraggono al ruolo convenzionale di oggetto dello sguardo maschile. Nelle pagine di queste scrittrici riecheggia altrettanto beffarda e provocatoria la coeva affermazione di Hélène Cixous: “Devi solo guardare in faccia la Medusa per vederla: non dà la morte, è bella e ride”.
Con questa immagine esemplare il cerchio può dirsi perfettamente chiuso. Dalla terrorizzante donna-serpente creata nell’antichità dall’immaginario maschile siamo arrivati alle creature terioformi potenti e liberate che la fantasia delle donne proietta nella loro scrittura: il riso di Medusa è l’apertura che le scrittrici, le artiste e le teoriche della seconda metà del Novecento ci hanno offerto.
Finalmente un’altra costruzione culturale del femminile è possibile, i rapporti di potere tra i generi possono infine essere rinegoziati. Sta a noi pretendere che, una volta riscritte in pagine nate da un nuovo immaginario, le gerarchie di genere vengano rinegoziate nella pratica sociale. Senza lo schermo del pinkwashing o della political correctness, ma attraverso pratiche di resistenza e percorsi conflittuali di lotta, necessari per cambiare le condizioni materiali di vita scardinando quei rapporti in cui ancora le donne sono modellate dallo sguardo maschile.
Ornella De Zordo
Ornella De Zordo
Ultimi post di Ornella De Zordo (vedi tutti)
- La letteratura Working Class nell’America degli anni ’30 - 10 Aprile 2024
- I 30 anni di Fuori Binario. Lunga vita ai giornali di strada - 28 Febbraio 2024
- La fabbrica dei sogni - 4 Febbraio 2024
